Tú Trinh's postcards: December 2002

Hoàng Ngọc-Tuấn

Tôi vẫn mãi lang thang tìm một chữ, một tên người, một nơi chốn,

Nhưng không có ai chỉ lối cho tôi.

Mỗi khi tôi cố gắng nói lên điều gì - nhục nhã cho tôi! -

Những chữ tôi tìm đã vuột biến khỏi tôi, tôi không còn biết nói.

Ovid, Tristia[1] (1)

Đến sống trên một xứ sở xa lạ, không ai tránh khỏi trở ngại ngôn ngữ. Đối với người làm văn chương, trở ngại này còn nặng nề gấp muôn lần: ngôn ngữ không chỉ đơn giản là công cụ thông tin, mà chính là đối tượng của văn chương. Bất cứ ai thực sự làm văn chương đều thấy rõ điều này. Thậm chí, ngôn ngữ là nơi chứa đựng sức sống của sáng tạo văn chương. Và như thế, nó cũng là nơi chứa đựng sức sống của người làm văn chương.

Ở một xứ sở không ai đọc và không ai cần đọc những điều mình viết, người làm văn chương dễ cảm thấy mình không còn thực sự hiện hữu nữa. Cùng lắm, y chỉ tìm thấy hiện hữu mình trong một cộng đồng rất nhỏ của những người cùng tiếng nói; và ngay trong cộng đồng ấy, không phải ai cũng là người yêu văn chương. Người làm văn chương không thể phát động một sức sáng tạo lớn lao trên một nhóm độc giả ít ỏi như thế. Người làm văn chương cần độc giả; càng nhiều độc giả, thử thách sáng tạo càng lớn, và triển vọng phát động năng lực sáng tạo trong thế giới văn chương càng lớn. (Điều này đối nghịch toàn triệt với thái độ chiều chuộng, vuốt ve độc giả để chiếm độc giả - một thái độ phản sáng tạo.) Ngay cả khi y chủ trương viết chỉ để giữ gìn sự nhạy bén và sâu sắc của tâm hồn mình, viết để tự dò dẫm vào những khía cạnh ẩn mật của hiện hữu, hay viết như là một cách sống, y vẫn cần độc giả, và độc giả vẫn cần y, để chia xẻ những điều đó. Chỉ khi nào y thực sự chấp nhận thái độ ẩn dật tuyệt đối và nhất định giữ những điều mình viết mãi mãi trong ngăn kéo, thì y mới không phải đương đầu với vấn đề ngôn ngữ. (Một người viết trong cõi ẩn dật tuyệt đối không nên nghĩ về mình như một người làm văn chương; và thực ra, nếu y không cố ý xuất bản những bài viết về trò chơi ẩn dật bất cầu danh của mình trên báo chí, thì chẳng ai có thể biết y đang viết lách.) Nghĩ đến xuất bản, dù đơn giản như việc đăng một bài viết trên tạp chí, là đã nghĩ đến vai trò của ngôn ngữ mình đối với thế giới. Xuất bản là hành động đa-hoá văn bản tác phẩm, nhằm gửi nó đến với nhiều người. Khi tác phẩm của một người đến tay nhiều người, sức mạnh sáng tạo toát ra từ bản thân nó (nếu thực có) sẽ tác động lên những ý chí sáng tạo khác. Từ đó, những tác phẩm khác lại tiếp tục được xây dựng và ra đời. Một người sáng tạo khiến nhiều người sáng tạo. Như thế, xuất bản là nhắm đến triển vọng phát khởi và duy trì năng lực sáng tạo của thế giới văn chương.

Một người làm văn chương ngay trên quê hương mình, với hàng triệu độc giả chung quanh, ít khi cần phải nghĩ đến thứ ngôn ngữ mình viết, mà chỉ chăm chú viết cho hay. Đến khi y muốn gửi tác phẩm mình vào thế giới, y mới bắt đầu nghĩ về điều này, và y sẽ mong tác phẩm mình được dịch ra nhiều ngôn ngữ chừng nào tốt chừng ấy hay, ít nhất, được dịch ra một thứ tiếng nào phổ cập nhất. Có khi y cũng muốn sáng tác thẳng bằng ngoại ngữ và, nếu có khả năng, y sẽ thực hiện điều ấy. Nhưng sáng tác văn chương ngoại ngữ không phải là một ám ảnh lớn đối với y.

Chỉ khi nào người làm văn chương đến sống trên một xứ sở xa lạ, trong một cộng đồng sắc tộc lưu vong ít người, thì vấn đề "viết bằng ngôn ngữ nào" mới trở nên một ám ảnh thực sự. Khi ấy, những câu hỏi thiết yếu sẽ mọc lên: "liệu tôi có nên cố gắng làm văn chương bằng tiếng mẹ đẻ trước một nhóm độc giả thưa thớt như thế này?", "hay tôi nên viết thẳng bằng ngoại ngữ để trực tiếp đem văn chương vào thế giới mới?". Câu hỏi nào cũng là một thử thách đau đớn. Để tiếp tục viết tiếng mẹ đẻ và sống trong một cõi văn chương nhỏ bé quả thực là một khổ hình cho những ý chí sáng tạo to lớn. Nhưng để học nhuần nhuyễn một ngôn ngữ mới đến mức độ có thể biến nó thành văn chương mình lại là điều cực kỳ khó khăn, và hầu như bất khả đối với nhiều người. Trước vấn nạn này, người làm văn chương, tuỳ theo trạng huống và khả năng riêng của mình, phải tự quyết định lấy. Mỗi con đường có cái lý do tồn tại của riêng nó, và cả hai con đường đều là những thử thách đến tận gốc rễ của sáng tạo văn chương. Bởi, người làm văn chương không chỉ dừng ở chỗ viết tiếng mẹ đẻ để bảo tồn tiếng mẹ đẻ hay để tự vỗ về quá khứ mình, hay viết ngoại ngữ chỉ để thông tin với đời sống mới. Dù chọn đường nào, mục đích cuối cùng của người làm văn chương cũng phải là làm sao để tiếp tục đóng góp và thúc đẩy cho sức sống của văn chương, nghĩa là phải viết được những tác phẩm mang những giá trị mới về tư tưởng, về hình thức, và về phong cách, bất cứ trong ngôn ngữ nào. Nói cách ngắn gọn, mục đích của người làm văn chương không chỉ là "viết" (dù trong ngôn ngữ nào), mà là thực sự "sáng tạo" văn chương. Một người làm văn chương đúng nghĩa có lẽ nên nói, như Kafka, rằng tôi "không là gì cả ngoài văn chương." Đã khẳng định như thế, việc chọn lựa ngôn ngữ của người sáng tạo văn chương (đặc biệt trong hoàn cảnh lưu vong) phải xuất phát từ những lý do thực vững chãi để có thể đẩy giá trị tác phẩm mình lên những tầng cao, và nhắm đến những triển vọng tốt nhất để có thể làm lan toả giá trị tác phẩm mình đến những chiều rộng, của thế giới.

Trong số những người đã chọn tiếng mẹ đẻ để làm văn chương nơi hải ngoại, có lẽ trường hợp của Isaac Bashevis Singer là một trong những ví dụ rất đáng nêu lên. Ra đời ở Ba Lan năm 1904, Singer, con trai của một giáo sĩ, lớn lên và được giáo dục trong một truyền thống Do Thái Giáo thuần thành. Dù gia đình mong ước Singer trở thành giáo sĩ, ông quyết định đi vào đường văn chương, và bắt đầu viết cuốn Ác quỷ ở Goray bằng tiếng Yiddish (một thứ ngôn ngữ của người Do Thái ở Trung và Đông Âu), trước khi lên đường sang Mỹ vào năm 1935 để tránh thảm họa Nazis xâm lăng Ba Lan. Từ đó, ông định cư ở Mỹ, nhập quốc tịch Mỹ, nhưng tiếp tục làm văn chương bằng tiếng mẹ đẻ đến cuối cuộc đời. Ông hoàn tất một số lượng tác phẩm đồ sộ gồm tiểu thuyết, truyện ngắn, và luận văn, và được trao giải Nobel văn chương năm 1978.

Có những lý do khiến Singer quyết định trung thành với tiếng mẹ đẻ. Lý do quan trọng nhất là tất cả các tác phẩm của Singer đều xoay quanh đề tài diệt chủng và lưu vong của người Do Thái Yiddish, và ông muốn giữ lại tiếng Yiddish - một thứ tử ngữ, như ông đã tự xác nhận[2] - được tiếp tục tồn tại trên trái đất để tưởng niệm hàng triệu người Yiddish đã bỏ mình trong Holocaust. Ông nhấn mạnh điều này rất nhiều lần, và trong tiểu thuyết Người nô lệ, ông thậm chí dựng lên nhân vật chính là Jacob, một người bị lưu đày nhất quyết không chịu quên tiếng Yiddish nên phải cố gắng nói không ngừng như một người điên, "nói cả với những con bò cái, nói cả với chính mình... để không bao giờ quên tiếng mẹ đẻ".[3] Lý do thứ hai xuất phát từ sự tin tưởng (dù có vẻ quá lạc quan) của Singer rằng trong khi tiếng Hebrew trở thành ngôn ngữ hàng ngày của Israel, thì Yiddish có thể sẽ dần dần trở thành một thứ linh ngữ, lashon hakodesh, vì biến cố diệt chủng bi thảm không thể quên được ở Holocaust. Và nếu Yiddish trở thành linh ngữ, tác phẩm của Singer nhất định sẽ được đặt vào trong kho tàng kinh sách Do Thái có giá trị bất tử về lịch sử và tôn giáo.

Song song với những lý do vững chãi này, Singer còn thấy một triển vọng rất lớn trong việc đem tác phẩm mình vào thế giới. Đó là việc chuyển dịch sang ngoại ngữ (đặc biệt là Anh ngữ) được thực hiện quá dễ dàng. Sau Đệ nhị thế chiến, quá nhiều dịch giả và nhà xuất bản tranh nhau những tác phẩm viết về Holocaust - một cuộc sát sinh gây xúc động sâu xa đến tâm hồn của con người trên khắp thế giới. Singer không phải chờ đợi và vất vả tìm kiếm dịch giả, ông được quyền chọn lựa những người xuất sắc nhất.

Trong những lý do của Singer, lý do thứ nhất là động lực tiên khởi thúc đẩy ông sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ. Như ta đã thấy, ông viết tiếng mẹ đẻ để gìn giữ tiếng mẹ đẻ. Nhưng điều này không đơn giản là thế. Singer, viết để giữ lòng trung thành đối với hàng triệu người bị kẹt lại để chết, khi ông may mắn chạy thoát được. Hơn thế nữa, ông viết để chống lại sự diệt vong một ngôn ngữ. Không phải cây bút ly hương nào cũng có tâm cảm như Singer, vì không phải dân tộc nào cũng đứng bên vực thẳm diệt vong như Do Thái trong Đệ nhị thế chiến. Và nếu một dân tộc không phải đối diện với nạn diệt vong, thì lý do viết chỉ để bảo tồn tiếng mẹ đẻ là lý do không có nhiều sức mạnh. Đối với một dân tộc còn lãnh thổ, còn dân số dồi dào, còn tiếng nói sinh động, thì một cây bút ly hương không thể nghĩ rằng: "tôi phải viết để bảo tồn tiếng mẹ đẻ". Có lẽ y nên nghĩ rằng: "tôi viết để làm phong phú thêm ngôn ngữ văn chương của tôi (và, như một hệ quả, quê hương tôi)". Thật ra, tất cả những cây bút đang sống trên quê hương mình cũng đều nghĩ như thế. Cái khác biệt chỉ ở chỗ người ra đi có nhiều điều kiện hơn để tiếp cận những cái mới lạ của bốn biển, và do đó có thể có nhiều hy vọng hơn trong việc làm mới ngôn ngữ văn chương. Một cách giản dị và thành thật nhất, người viết xa xứ có thể nói: "tôi viết tiếng mẹ đẻ, vì đó là thứ tiếng gần gụi nhất với tâm hồn tôi, đó là quê hương tôi mang theo trong tôi khi lang thang trong thế giới xa lạ". Đây là tâm cảm của đa số những cây bút ly hương.

Tâm cảm này chan chứa trong thi tập Residencia en la tierra (Trú xứ trên mặt đất) của Pablo Neruda, được viết từ giữa thập niên 20 đến thập niên 30, trong thời gian Neruda được chính phủ Chile cử đi làm lãnh sự ở vùng Nam Á, trước hết là Burma, rồi Colombo, Ceylon, Batavia (nay là Jakarta), Java, và Singapore. Suốt mười năm sống trên những đất nước xa lạ (và không nơi nào nói tiếng Tây Ban Nha), Neruda chìm trong tâm cảm của một desterrado - một người bị cắt lìa khỏi mặt đất. Trong nhiều bức thư gửi về Chile, ông lập lại mãi một điều rằng mảnh đất duy nhất còn lại để ông có thể đứng vững và sống nhiều năm xa quê hương chính là tiếng Tây Ban Nha.[4] Thứ tiếng mẹ đẻ này ông không dùng để nói và làm việc (ông phải nói và viết toàn tiếng Anh trong nhiệm vụ ngoại giao ở những nước thuộc địa Anh), mà chỉ dùng để tư tưởng trong cô đơn và sáng tạo thi ca. Đối với một thi sĩ, nói và làm việc không thực sự là "sống", mà tư tưởng và sáng tạo mới thực sự là "sống". Nhan đề thi tập, Trú xứ trên mặt đất, nói rõ điều đó: tiếng mẹ đẻ là trú xứ của nhà thơ.

Điều cần nhìn thấy ở đây không phải chỉ ở điểm nhà thơ cô đơn trú mình vào tiếng mẹ đẻ để nghĩ và viết. Các nhà phê bình đều nhận định rằng đây là thi tập xuất sắc nhất của Neruda. Ở đây, ông đã phá vỡ được những khuôn thức truyền thống trong tư duy và ngôn ngữ thơ Tây Ban Nha và Chile, và tạo dựng một phong cách cá nhân cực kỳ độc đáo - phong cách neruda (nerudismo). Các nhà phê bình cũng đều có cùng ý nghĩ rằng Neruda hẳn đã không thể thực hiện phong cách này nếu ông không được sống những năm dài trên những thuộc địa Anh. Chính tiếng Anh đã đem đến cái mới lạ cho ngôn ngữ thơ Tây Ban Nha của ông. Cách dùng động từ trong thơ ông không còn là cách Tây Ban Nha hay Chile nữa, mà là một cách mới, chịu ảnh hưởng Anh ngữ, và trở nên đầy tính sáng tạo.

Trong những năm tháng sống trên các thuộc địa Anh, Neruda vẫn sử dụng tiếng mẹ đẻ để sáng tác thơ. Khác với Singer, lý do tiên quyết của ông không phải là viết để giữ gìn tiếng mẹ đẻ, vì tiếng Tây Ban Nha không phải đối diện với nguy cơ bị tuyệt diệt. Như ta đã thấy, lý do của ông hết sức tự nhiên, và cũng hết sức vững chãi: tiếng mẹ đẻ là trú xứ của sức sáng tạo thi ca Neruda. Lý do này được hỗ trợ bằng một triển vọng hết sức hiển nhiên: thơ Neruda sẽ trước hết được đất nước Chile đón nhận (ông viết để xuất bản tại quê hương), rồi tất cả những nước nói tiếng Tây Ban Nha sẽ đón nhận, rồi đến lượt những người biết đọc tiếng Tây Ban Nha trên thế giới. Được hỗ trợ bằng triển vọng to lớn đó, Neruda chỉ còn một nhiệm vụ là dốc tâm vào việc làm mới và làm đẹp ngôn ngữ thơ của mình. Triển vọng lan xa của một tác phẩm càng tăng, giá trị nghệ thuật của tác phẩm càng cần được nâng cao.

Là một nhà thơ thực sự lưu tâm đến việc sáng tạo ngôn ngữ mới, Neruda sẵn sàng đón lấy những ảnh hưởng của cú pháp Anh ngữ lên tiếng Tây Ban Nha của ông. Đón nhận những ảnh hưởng một cách có chọn lọc bao giờ cũng là hành động bổ ích cho việc sáng tạo. Đối với Neruda, cũng như đối với ngôn ngữ thơ hiện đại Tây Ban Nha, ảnh hưởng của cú pháp Anh ngữ lên thi tập Residencia en la tierra là một quà tặng tuyệt vời.

Tuy nhiên, không phải ai cũng có tâm cảm sáng tạo rộng rãi như Neruda để đón nhận những ảnh hưởng. Những cây bút cực đoan dân tộc chủ nghĩa và thuần tuý chủ nghĩa luôn tìm cách chống lại và loại trừ mọi ảnh hưởng đến từ những nền văn hoá khác, bất kể tốt xấu, và dán cho chúng một cái nhãn chung gọi là "ngoại lai". Nhưng, bằng cách nào đi nữa, ta cũng không thể chối cãi được một sự thật là, trong đời sống lưu vong, nếu ta không đóng cửa giam mình mãi trong nhà riêng hay trong cái ghetto của cộng đồng mình, mà chịu tham dự vào nhịp điệu sáng tạo của thế giới chung quanh (ít nhất là chịu đọc văn chương của họ), ngôn ngữ bản xứ nhất định phải có ảnh hưởng lên tiếng mẹ đẻ. Mà dù có tự giam mình mãi như thế, ảnh hưởng của ngoại ngữ vẫn cách này cách khác tìm đến với ta. Thử đọc một đoạn tâm sự của Nedim Gũrsel, nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ lưu vong ở Pháp:

Mặc dù tôi ở Paris đã hơn mười năm, tôi vẫn có cảm tưởng rằng tôi vẫn đang sống trong một hang động nơi ngọn đèn của Kafka luôn luôn toả sáng. Nói thực ra, không phải tôi đang sống trong một thành phố hay một quốc gia. Tôi trú ẩn trong ngôn ngữ. Tiếng Thổ là hang động, và tôi nằm trong đó như một cái hạt nằm trong quả. Tuy vậy, dù cho việc viết lách bằng tiếng mẹ đẻ làm tôi thấy an tâm, tôi vẫn cứ bị tiếng Pháp gây nhiều trở ngại trong cuộc sống hàng ngày, và nó ám ảnh tôi. Đôi khi nó gắng sức đập thủng qua những bức tường của hang động tôi, đổ ùa vào cuộc viết lách của tôi một năng lực không thể cưỡng kháng. Tôi không còn đủ sức nắm vững những luật tắc của ngôn ngữ mình nữa. Tiếng Pháp, cái cõi lưu đày cùng cực đó, đang bắt đầu tham gia cấu tạo những câu văn của tôi. Mặc dầu tôi vẫn còn tiếp tục viết bằng tiếng Thổ, cú pháp của tôi đã bắt đầu vặn vẹo[5]... Tất nhiên, tôi viết tiếng Thổ không sai văn phạm, nhưng có lẽ tôi đã đánh mất cái gì tạm gọi là sự ấm áp đến từ tiếng mẹ đẻ trong đời sống hàng ngày. [6]

Dưới ảnh hưởng của ngoại ngữ, văn chương của Gũrsel có thể mất một cái gì đó: sự ấm áp của tiếng mẹ đẻ, nhưng văn chương của Neruda lại được một cái gì đó: sự mới lạ của ngôn ngữ thi ca. Và không chỉ Neruda, nhiều cây bút khác cũng được như thế. Chính Gũrsel kể lại trường hợp thú vị của nhà văn Tây Ban Nha Juan Goytisolo, người bỏ xứ ra đi để tránh chế độ Franco, sống nhiều năm ở Morocco và viết văn bằng tiếng mẹ đẻ. Khi chính quyền Franco đã sụp đổ, nếu trở về cố quốc Goytisolo sẽ có thể được nhiều vinh dự và quyền lợi hơn, nhưng ông đã chọn ở lại Morocco chỉ với lý do thuần túy văn chương rằng chính đời sống ở hải ngoại đã giúp ông xét lại và phá vỡ thứ cấu trúc ngôn ngữ mang tính bác học và kinh viện Tây Ban Nha.[7] Sống ở nước ngoài, Goytisolo có cơ hội nhìn lại tiếng mẹ đẻ một cách khách quan, để sửa đổi nó, mang một sức sống mới đến cho nó. Đành rằng giữa tiếng mẹ đẻ và công tác sáng tạo văn chương có một mối quan hệ cảm tính hết sức mật thiết, nhưng chính mối quan hệ này (và sự ấm áp, ngọt ngào của nó) dễ khiến người làm văn chương rơi vào những lối mòn thành ngữ hay sáo ngữ một cách thụ động (và êm ái!)

Như thế, cây bút lưu vong viết tiếng mẹ đẻ có thể nhờ ảnh hưởng của ngoại ngữ mà làm mới, làm giàu thêm cho tiếng mẹ đẻ. Điều này thực hợp lý và tốt đẹp, vì ngôn ngữ mãi mãi là một thực thể năng động và không thuần túy. Không một dân tộc nào trên thế giới có thể tiếp tục cách tân và phát triển ngôn ngữ của mình suốt dòng lịch sử mà không chịu nhận những ảnh hưởng từ những dòng ngoại ngữ mình phải giao lưu.

Đến đây, ta thử tìm một số ví dụ đáng suy nghĩ về những người làm văn chương bằng ngoại ngữ. Tuy nhiên, trước khi đi thẳng vào đề tài này, tôi muốn trình bày thêm vài nhận xét về ý niệm ngôn ngữ chuyên biệt cho văn chương, với hy vọng rằng điều này sẽ làm sáng tỏ hơn cách suy nghĩ của những người chọn ngoại ngữ để làm văn chương. Ở đây, tôi xin nhấn mạnh rằng dù được viết bằng tiếng mẹ đẻ hay ngoại ngữ, ngôn ngữ văn chương là một thứ ngôn ngữ chuyên biệt của thế giới văn chương, và chỉ có thứ ngôn ngữ chuyên biệt ấy mới chở được sức sống của văn chương.

Rõ ràng rằng người làm văn chương sử dụng ngôn ngữ theo những cách thế riêng, khác với những cách thế thông thường của sự trao đổi thông tin trong đời sống xã hội. Chính những cách thế riêng đó làm cho ngôn ngữ văn chương của mỗi cây bút trở nên độc đáo. Có thể nói rằng tính cách độc đáo của ngôn ngữ văn chương đã đặt sinh mệnh người làm văn chương vào một trạng huống lưu vong (ở một mức độ nào đó) ngay trong lòng quê hương mình rồi. Với ngòi bút sáng tạo của mình, người cầm bút có thể làm cho tiếng mẹ đẻ trở thành một ngôn ngữ xa lạ đối với thiểu số hay đa số đồng bào mình (điều này còn tùy thuộc vào thái độ và phong cách sử dụng ngôn ngữ của từng người viết và từng tác phẩm.) Trong đội ngũ cầm bút, trạng huống này thường xảy đến cho các nhà thơ hơn, vì khoảng cách từ ngôn ngữ thông tin đến ngôn ngữ truyện ngắn hay tiểu thuyết gần hơn đến với ngôn ngữ thơ. Đa số quần chúng độc giả vẫn thường phàn nàn rằng họ không hiểu nổi những bài thơ tiền-vệ (avant-garde). Đối với họ, dù những bài thơ này được viết bằng tiếng mẹ đẻ, chúng xuất hiện trước cảm nhận của họ như một thứ ngôn ngữ xa lạ. Như thế, một nhà thơ hiện đại chỉ có thể là một thành viên của đất nước mình trong ngôn ngữ thông tin xã hội, nhưng lại có thể là một ngoại nhân lưu vong trong ngôn ngữ thơ. Đối với y, cộng đồng xã hội trong đời sống thường nhật là cả đất nước, những "đồng hương thi ca" - những người hiểu và chia xẻ được ngôn ngữ thơ với y - chỉ thực sự có một nhóm nhỏ. Nói cách khác, người làm văn chương sống trong hai thế giới: thế giới lớn của quan hệ nhân sinh, và thế giới nhỏ của quan hệ văn chương. Thực sự, hai thế giới này không vĩnh viễn cách ly, bởi ngôn ngữ văn chương vẫn luôn luôn và chậm rãi được bình thường hoá, lan rộng và hoà tan vào ngôn ngữ đời sống, như những vòng sóng đồng tâm từ một giọt nước rơi xuống dần dần mở rộng và tan vào mặt hồ. Đó là khi văn chương tiền vệ đã trở thành hậu vệ (derrière-garde), ngôn ngữ tiền vệ đã thành ngôn ngữ phổ cập. Người thực sự làm văn chương không ngừng tạo nên những giọt nước như thế. Nếu không, họ chỉ làm tăng thêm số lượng ấn phẩm chữ nghĩa mà không thêm được chút văn chương nào. (Nói cùng một cách, trong các ngành nghệ thuật khác, nếu các nghệ sĩ không tiếp tục sáng tạo ngôn ngữ nghệ thuật mới cho tác phẩm của mình, thì cùng lắm họ chỉ làm tăng thêm số lượng nhạc bản mà không thêm được chút âm nhạc nào, tăng thêm số lượng tranh ảnh mà không thêm được chút hội hoạ nào...)

Khi đã khẳng định rằng văn chương tồn tại và phát triển trong ngôn ngữ chuyên biệt của nó, ta có thể đứng ở một vị trí tốt hơn để thấy rõ hơn việc sử dụng ngoại ngữ trong sáng tác văn chương. Trường hợp nhà văn lưu vong Ba Lan Joseph Conrad sáng tác bằng tiếng Anh là một ví dụ nổi bật. Có lẽ ta cần phải lược lại một số chi tiết chính trong cuộc sống của Conrad để vấn đề được rõ ràng hơn. Năm 1862, Apollo Korzeniowski, nhà thơ và nhà ái quốc Ba Lan, bị chế độ Nga hoàng lưu đày đến Vologa, một thị trấn hoang vu ở Nga. Ông đem theo vợ và đứa con trai lên bốn tuổi, Teodor Josef Korzeniowski (tên thật của Joseph Conrad). Ba năm sau, mẹ của Teodor qua đời vì ho lao. Rồi Apollo cũng qua đời bốn năm sau đó, để lại đứa con mồ côi mười một tuổi sống nhờ tình thương của Tadeusz Bobrowski, người cậu (người này sẽ là sợi dây tinh thần nối kết Conrad và đất nước Ba Lan suốt phần đời còn lại của ông.) Năm lên mười sáu tuổi, Teodor được người cậu gửi sang Thụy Sĩ để đi học, nhưng năm sau đó, anh tự lưu vong sang Pháp để làm thủy thủ. Sau bốn năm trên đất Pháp, mặc dù trình độ Pháp ngữ của Teodor đã đủ để sống, anh quyết định sang Anh quốc để tiếp tục đời thuỷ thủ. Conrad kể lại trong cuốn A Personal Record rằng trước khi đặt chân lên nước Anh, ông chỉ biết vỏn vẹn có sáu từ Anh ngữ.[8] Vốn liếng tiếng Anh ông thu hoạch được chủ yếu là nhờ tiếp xúc với các bạn thuỷ thủ người Anh. Ông kể: "Các thầy của tôi là những thuỷ thủ vùng duyên hải Norfolk; những tay dân biển có tia nhìn mạnh mẽ, tứ chi cường tráng, và giọng nói nhẹ nhàng; những kẻ rất ít lời, chỉ đủ chữ để khỏi vô nghĩa. Những người thành thật, dũng cảm, kiên định, nặng tình nhà, ai cũng như thế cả..."[9](9) Phải nhấn mạnh rằng Conrad có vốn liếng tiếng mẹ đẻ rất giàu có. Ông đã được cha dạy dỗ từ thuở ấu thơ rằng phải yêu tiếng Ba Lan, yêu nước Ba Lan, để không bao giờ quên mối hận lưu đày. Trong suốt cuộc đời lưu vong, Conrad luôn giữ liên lạc thư từ với người thân nơi quê nhà, và người cậu thân yêu không ngừng nhắc nhở cháu những điều cha đã dạy. Qua thư từ, người cậu thường xuyên bình phẩm về cái hay, cái dở trong vốn tiếng mẹ đẻ của Conrad. Trong một lần gặp lại cháu ở nước ngoài, người cậu khen rằng Conrad "đã không quên tiếng Ba Lan một tí nào"[10]Nhà bình luận Asher Z. Milbauer nhận định: "Ngôn ngữ Ba Lan, tiếng mẹ đẻ của ông, suốt đời vẫn tồn tại trong ông như một biểu tượng của sự gắn bó tâm linh và căn tính đân tộc đối với quê hương."[11] Vậy, lý do gì Conrad lại chọn tiếng Anh cho sự nghiệp sáng tạo văn chương của mình?

Như đã khẳng định ở trên, ngôn ngữ văn chương khác với ngôn ngữ của đời sống. Conrad dùng tiếng mẹ đẻ để thông tin với thân nhân và bằng hữu (và qua đó, niềm yêu thương quê nhà được gìn giữ), nhưng, trong văn chương, ông dùng một thứ ngôn ngữ khác - một thứ ngôn ngữ chuyên biệt cho thế giới văn chương của ông. Sự chọn lựa này xuất phát từ lý do thuần tuý nghệ thuật, và không vì thế mà ông chấm dứt làm một người Ba Lan yêu quê hương chân thành và sâu sắc (trọn bộ sự nghiệp ông đã chứng minh rất rõ điều này.) Ông giải thích lý do tại sao chọn tiếng Anh để làm văn chương:"Sự thực của vấn đề là khả năng viết tiếng Anh của tôi có trong tôi một cách tự nhiên như bất cứ một khả năng bẩm sinh nào khác."[12] Để có được khả năng viết tiếng Anh tự nhiên như thế, thực ra, Conrad đã phải tự khổ luyện rất nhiều. Milbauer nghiên cứu và tìm thấy rằng ngoài thời gian tiếp xúc thân tình với đám thuỷ thủ người Anh hàng ngày, Conrad đã tìm đọc văn chương của Shakespeare, Byron, Trollope, Mill, và nhiều tác giả quan trọng khác. Cộng thêm vào đó là quyết tâm thành công ở Anh quốc. Hơn nữa, Conrad cũng nhận thấy rằng tiếng Ba Lan đầy tình cảm của ông khó có thể diễn tả được hết những kinh nghiệm trực tiếp của một đời sống quá xa cách với quê nhà và đầy những biến cố mới lạ, đặc biệt là những mạo hiểm trên biển cả.[13] Conrad tuyên bố: "Tất cả những gì tôi có thể nói sau tất cả những năm tháng miệt mài trong văn chương ... đó là tôi có quyền đòi hỏi mọi người phải tin rằng nếu tôi đã không viết bằng Anh ngữ, tôi đã không viết được bất cứ điều gì cả."[14] Milbauer giải thích sự thành tựu của Conrad như một người Ba Lan ái quốc trung kiên và một nhà văn lưu vong viết ngoại ngữ kiệt xuất như sau: "Đối với Conrad, việc giữ gìn tiếng mẹ đẻ đã trở thành một điều kiện để bảo tồn gốc rễ của một người lưu vong vì nó không để cho ông quên quá khứ. Việc rèn luyện để tiến bộ không ngừng về Anh ngữ tạo nên một cán cân thăng bằng cho cố gắng giữ gìn tiếng Ba Lan; cả hai nỗ lực này cộng lại thành một nền tảng vững chãi cho sự tồn tại dài lâu của sinh lực trí thức Conrad."[15]

Một trường hợp khác cũng khiến ta phải suy nghĩ: trường hợp Vladimir Nabokov. Giống với Conrad, Nabokov chọn tiếng Anh để viết; nhưng khác với Conrad, Nabokov đã xuất bản chín tác phẩm bằng tiếng mẹ đẻ - Nga ngữ - trước khi chuyển sang tiếng Anh. Nabokov được học Anh ngữ từ thuở nhỏ với một gia sư người Anh và, khi lớn lên, ông tốt nghiệp văn chương tại đại học Cambridge với hạng tối ưu danh dự. Nhưng lý do khiến ông chuyển từ Nga ngữ sang Anh ngữ không phải đơn giản chỉ vì ông có khả năng viết tiếng Anh ngoại hạng. Hai tác phẩm đầu tiên bằng Anh ngữ của ông, The Real Life of Sebastian Knight (1941) và Bend Sinister (1947), không được một số phê bình gia xem có giá trị ngang tầm những tác phẩm hay nhất bằng Nga ngữ trước đó của ông. Và chính ông cũng đã thú nhận rằng tiếng Anh của ông không thể nào so với tiếng Nga của ông: "Tấn bi kịch của riêng tôi, một tấn bi kịch không thể, đúng ra là không nên, để bất cứ ai phải lưu tâm, đó là tôi đã từ bỏ ngôn ngữ tự nhiên của tôi, thành ngữ tự nhiên của tôi, tiếng Nga phong phú, phong phú và thuần thục vô hạn của tôi, để đổi lấy thứ ngôn ngữ hạng hai là tiếng Anh."[16] Vậy tại sao ông đã chọn tiếng Anh để viết suốt đời còn lại?

Ta hãy nhìn lại cuộc sống và viết của ông để thấy mọi sự rõ ràng hơn. Khi còn ở Nga, ông đã xuất bản hai tập thơ tiếng Nga. Khi sang Anh, ông lại cho ra đời hai tập thơ tiếng Nga nữa. Từ 1922 đến 1940, Nabokov sống ở Đức và Pháp, và bắt đầu sáng tác tiểu thuyết, nhưng vẫn tiếp tục viết hoàn toàn bằng tiếng Nga. Những năm viết tiểu thuyết Nga ngữ là những năm ông sống trong nghèo đói và hầu như vô danh. (Chỉ đến sau này, khi ông đã lừng danh với những tác phẩm Anh ngữ, những tiểu thuyết Nga ngữ mới dần dần được lưu ý và đánh giá đúng mức.) Tất cả tiểu thuyết bằng Nga ngữ của ông chỉ được xuất bản với số lượng rất nhỏ ở Berlin và Paris. Hai cuốn đầu tiên được dịch sang Đức ngữ, nhưng số tiền ông lãnh được từ nhà xuất bản chỉ đủ để ông chi vào những cuộc đi bắt bươm bướm (ông yêu côn trùng học và đã công bố 18 luận văn khoa học về ngành này.) Không có một tác phẩm Nga ngữ nào mang đến cho ông hơn vài trăm đô-la. Ông phải sống bằng nhiều nghề: dạy tennis, dạy tiếng Nga và Anh, làm diễn viên hậu cảnh cho những cuốn phim hạng bét. Ông thường mô tả kiểu sống và viết của ông trong thời gian ở Đức và Pháp như một kiểu sống bám vào cái "bất động sản không tưởng" ("unreal estate") của ký ức và nghệ thuật Nga.[17]

Khi sang định cư ở Mỹ, ông nhận ra rằng trong suốt thời gian ở Âu châu ông đã vấp phải một sai lầm nghiêm trọng khiến cả sự nghiệp văn chương có thể dẫn đến sụp đổ: ông đã nỗ lực hoài công tìm kiếm trong một quá khứ đã quá cũ và xa tầm tay một khởi đầu mới cho sức sống văn chương. Nếu ông chỉ loay hoay mãi với tiếng Nga, ông chỉ có thể kéo dài sự nghiệp của một nhà văn Nga ở nước ngoài - một sự nghiệp khốn khổ vì khó được đánh giá đúng mức. Tiếng Nga, dù là tiếng của một cường quốc, không phải là thứ tiếng dễ mở rộng trên trường quốc tế. Bản dịch những tác phẩm của ông, nói cho cùng, vẫn không thể nào diễn đạt hết những điểm xuất sắc về văn chương và tư tưởng trong nguyên tác tiếng Nga. Nhận ra như thế, nhưng để một nhà văn yêu nước phải bỏ đi tiếng mẹ đẻ của một đại quốc có nền văn học rực rỡ và lâu đời quả không dễ dàng. Nabokov bày tỏ rằng, đối với ông - một người đã bắt rễ rất sâu xa vào văn chương Nga - việc sử dụng Anh ngữ làm văn chương là một công tác "đau đớn quá sức - như thể phải tập lại từ đầu để cầm nắm đồ vật với hai bàn tay đã bị tạc đạn làm mất hết bảy tám ngón."[18] Dù có khả năng Anh ngữ ngoại hạng, và đã tự dịch tiểu thuyết Despair vào năm 1936 (nhà John Long xuất bản tại Luân Đôn năm 1937), Nabokov cũng phải cảm thấy sự khó khăn cực độ khi bắt đầu nhảy hẳn vào Anh ngữ. Ông chưa bao giờ tỏ ý hài lòng với bản dịch đó của chính mình và, suốt đời còn lại, không bao giờ cố gắng tự dịch một lần nào nữa. Ông còn thấy rất rõ rằng, chỉ có tiếng mẹ đẻ mới chở hết được những gì ông muốn thể hiện trong tác phẩm sinh ra từ cách suy nghĩ của một nhà văn mang tính cách Nga đậm đặc, nhắm tới những độc giả chủ yếu là người Nga.

Khi quyết định nhảy vào Anh ngữ, Nabokov phải cố gắng vượt qua chính quá khứ của mình, vứt bỏ những ám ảnh đầy chất Nga, để nhắm đến những đề tài mới cho một sức sống văn chương mới mà đối tượng độc giả là con người trên đất Mỹ và thế giới. Tiểu thuyếtThe Real Life of Sebastian Knight,[19] tác phẩm đầu tiên bằng Anh ngữ của Nabokov, bộc lộ rất rõ những cố gắng này: nó là một diễn từ nhằm ôn lại cả quá khứ của nhà văn và tuyên bố một kết thúc cho quá khứ đó; đồng thời, nó khẳng định một thái độ dứt khoát hướng về tương lai. Trong tác phẩm này, Nabokov đã viết lại toàn bộ đời sống, suy nghĩ và tư duy sáng tác của Sebastian Knight, một nhân vật giả tưởng có tất cả những đặc tính của chính Nabokov. Sebastian Knight, một nhà văn Anh lưu vong trên đất Nga, không thể trở về cố quốc, nhất định tiếp tục sự nghiệp văn chương của mình bằng Anh ngữ vì tha thiết yêu tiếng mẹ đẻ. Trước khi qua đời, Knight đã hoàn tất năm tác phẩm xuất sắc bằng Anh ngữ, nhưng những tác phẩm này hầu như bị đánh giá hoàn toàn sai lầm, và bị quên lãng, vì không mấy ai ở Nga lưu tâm đến một nhà văn lưu vong người Anh. Chua chát thay, khi Knight chết, ông dùng tiếng Nga để viết bức thư cuối cùng cho người em; và hồ sơ lưu ở bệnh viện ghi nhận ông là một người Nga - một người Nga bình thường, chứ không phải là một người Anh, và cũng không phải là một nhà văn Nga. Câu chuyện gợi lên ý tưởng rằng, nếu Nabokov không muốn chấp nhận một cuộc đời vô vọng như nhân vật Sebastian Knight, thì ông không nên bước theo vết chân của nhân vật ấy. Thực ra, Nabokov đã sống, suy nghĩ, và viết như nhân vật Sebastian Knight suốt trong hai mươi năm ở Đức và Pháp. Knight thất bại trong cuộc sống và sự nghiệp văn chương vì y không chịu nhìn vào hiện tại và nhìn về phía trước, mà cứ quay lại sục sạo mãi trong một quá khứ đã mất để khóc than, oán trách, nguyền rủa, và tô vẽ ảo tưởng. The Real Life of Sebastian Knight, tác phẩm Anh ngữ đầu tiên của Nabokov, đánh dấu chấm hết cho nửa cuộc đời trước của ông, và mở ra một cuộc đời mới với một sức sống văn chương mới đầy triển vọng to lớn. Từ đó cho đến hết ba mươi sáu năm còn lại, Nabokov đã không ngừng tiến lên đến đỉnh cao của nghệ thuật văn chương thế giới.

Khi Nabokov bỏ tiếng Nga nhảy sang tiếng Anh, nhiều người trong giới văn chương Nga lưu vong đã không xem ông như một nhà văn Nga nữa. Thái độ này thật dễ hiểu. Họ chỉ muốn ông tiếp tục dùng tiếng Nga, kể lể mãi những vàng son cũ, để làm dáng cho giới cầm bút và cho cái cộng đồng lưu vong Nga khốn khổ, bế tắc, mù quáng, và không dám đối diện với cái bao la của sự tự do và tinh thần sáng tạo. Nhà thơ Nga lưu vong Joseph Brodsky, người suốt đời làm thơ bằng tiếng mẹ đẻ và đoạt giải Nobel văn chương năm 1987, cũng nhận thấy rằng phần đông những cây bút lưu vong rơi vào một đời sống cực kỳ cô đơn, chỉ còn có bản thân với tiếng mẹ đẻ và không còn gì khác. Ông nhìn tình trạng này qua một ẩn dụ chua chát: người viết lưu vong "giống như một con chó, hay một con người bị nhốt vào trong một cái cũi và ném vào không gian (dĩ nhiên giống con chó hơn con người, vì chẳng ai bõ công lôi bạn về lại với mặt đất). Và cái cũi chính là tiếng mẹ đẻ", và ông nói thêm: "... chẳng bao lâu tên hành khách trong cái cũi kia sẽ khám phá rằng cái cũi không bay về mặt đất mà bay luôn ra cõi ngoài."[20] Vì trở ngại ngôn ngữ, nhiều người viết lưu vong không theo kịp nhịp điệu đương thời, nên rút về cố thủ trong những thành quách của quá khứ. Và tiếng mẹ đẻ là một thành quách vững chãi mà y còn giữ được. Theo cách nói của Brodsky, trước kia, tiếng mẹ đẻ là "cây kiếm"; giờ đây, nó biến thành "cái mộc", hay "cái cũi". Người viết lưu vong nằm sau cái mộc ấy, hay nằm trong cái cũi ấy, để tưởng về quá khứ, "đầu y cứ ngoái mãi về phía sau và nước mắt, nước miếng rơi ướt đầm cả hai vai."[21]Không theo kịp hiện tại, y không dám nghĩ về tương lai, "y thực tình không muốn ngày mai đến, vì y biết rằng nó sẽ làm thay đổi những gì y ôm giữ", và "tương lai đe doạ chừng nào, y càng trở nên bảo thủ lỳ lợm chừng ấy."[22] Đó chính là nguyên nhân tại sao phần nhiều văn chương lưu vong viết bằng tiếng mẹ đẻ mang một màu xám xịt cũ kỹ cả về ngôn ngữ văn chương, phong cách, và đề tài. Sau rất nhiều năm ở hải ngoại, nhiều cây bút vẫn còn tiếp tục lập lại và kéo dài kiểu viết từ những ngày còn trên cố quốc.

Những nhận xét của Brodsky giúp ta hiểu rõ Nabokov hơn. Ta thử hỏi nếu Nabokov cứ tiếp tục viết tiếng Nga, sống nghèo đói, và bị quên lãng, thì liệu ông làm gì được cho nước Nga và thế giới. Rời nước Nga năm 1919, lúc ông mới hai mươi tuổi, để sang Anh quốc, rồi lang thang ở Âu Châu và từ đó chưa bao giờ có dịp trở về, cái ám ảnh văn chương Nga đối với ông là cái ám ảnh của một nền văn chương dù vĩ đại nhưng đã cũ - nền văn chương từ đầu thế kỷ 20 trở về trước. Tiếng Nga của ông là tiếng Nga học được từ nền văn chương đó. Ông không được sống thực sự với con người và ngôn ngữ Nga của cuộc sống Nga đương thời. Thế nhưng, nhiệm vụ của ông, trước hết và trên hết, là sáng tạo văn chương cho thế giới của thế kỷ mà ông đang sống (tất nhiên có nước Nga trong thế giới đó, nhưng không phải nước Nga là tất cả thế giới đó).

Ta thử đặt một câu hỏi về nhiệm vụ nhà văn đối với tiếng mẹ đẻ: tại sao Nabokov không cố gắng viết tiếng Nga, và làm mới tiếng Nga như Neruda đã làm mới tiếng Tây Ban Nha? Để trả lời câu hỏi này, ta cứ so sánh trường hợp của ông và của Neruda. Trong khi Neruda viết tiếng Tây Ban Nha, ông biết rằng tác phẩm mình sẽ được đọc ở Chile, ở Châu Mỹ La-tinh, và ở Tây Ban Nha; ngược lại, trong khi Nabokov viết, ông biết chắc rằng tác phẩm của ông sẽ không thể được đọc ở Nga, ít nhất là đến hết đời ông. Thực vậy, ông qua đời năm 1977, và không thể tưởng tượng đến chừng nào những tác phẩm tiếng Nga của mình sẽ được người Nga trong nước đọc. Nếu ông cứ cố gắng làm mới tiếng mẹ đẻ, để rồi rất lâu sau khi ông qua đời tác phẩm mới vào được nước Nga, thì có lẽ khi ấy những cái gọi là độc sáng (thuở ông còn sống) sẽ không còn gì là độc sáng nữa. Và nếu thế, ông sẽ lại bị nước Nga đánh giá sai lầm (sau khi suốt đời đã bị thế giới đánh giá sai lầm). Nabokov cũng không cấp thiết phải thực hiện nhiệm vụ bảo tồn tiếng mẹ đẻ như Singer, vì Nga ngữ là một sinh ngữ quan trọng (chứ không phải là một thứ tiếng ít người nói như Yiddish), và nước Nga không có nguy cơ tuyệt chủng. Nabokov cũng không thể chia xẻ những kinh nghiệm lưu vong với lớp người Nga lưu vong sau Đệ nhị thế chiến (họ có những đề tài nóng hổi của họ, mà ông không có). Ông lại càng không thể bám mãi những đề tài trong quá khứ Nga mà ông đã chứng kiến (từ Đệ nhất thế chiến trở về trước) để viết. Do đó, dù rất đau đớn để bỏ tiếng Nga (nỗi đau đớn kéo dài suốt đời), ông vẫn phải bỏ, để được sống như một nhà văn thực sự, một nhà văn nói lên được những gì sinh động nhất, sâu sắc nhất của cuộc sống thực mình đang sống, của thế giới thực mình đang ở.

Bỏ hay giữ tiếng mẹ đẻ có lẽ sẽ mãi mãi vẫn còn là vấn đề nhức nhối cho nhiều người viết tha hương. Ngoại trừ những người ra đời trên một đất nước có truyền thống đa ngữ, hoặc những người thực sự muốn khước từ mọi truyền thống địa phương để sống như một công dân của thế giới, khó có ai không cảm thấy mất mát ít nhiều khi bỏ tiếng mẹ đẻ. Thậm chí, nhiều người còn bị dày vò vì mặc cảm mất gốc hay vì tự ái dân tộc. Bỏ tiếng mẹ đẻ của một nước lớn, để chọn ngôn ngữ mới của một nước nhỏ, có cái nhục của nó; mà bỏ tiếng mẹ đẻ của một nước nhỏ, để chọn ngôn ngữ mới của một nước lớn, cũng có cái nhục của nó. Hơn thế nữa, như đã thấy ở trên, tiếng mẹ đẻ còn là trú xứ, là quê hương trong lòng của người viết lưu vong. Bỏ tiếng mẹ đẻ, do đó quả thực có khó khăn và đau đớn. Nhưng ta cũng phải thấy rằng mức độ khó khăn và đau đớn rất khác nhau tuỳ trường hợp của mỗi người. Những người ly hương đã từng sống và viết tiếng mẹ đẻ tại quê hương mình nhiều năm trước khi ra đi sẽ chịu khó khăn và đau đớn hơn những người rời đất nước khi còn trẻ và chỉ bắt đầu viết khi ở nước ngoài. Conrad rời Ba Lan lúc mới lên bốn tuổi, nên dù suốt đời vẫn cố gắng không quên tiếng mẹ đẻ, ông không cảm thấy quá xót xa khi chọn viết tiếng Anh. Nabokov rời Nga năm hai mươi tuổi, chưa hề viết văn trước đó, và lại đã được học Anh ngữ từ thuở nhỏ nên, nếu tính ra, đời sống tiếng Anh của ông thực sự dài hơn đời sống tiếng Nga. Ông bắt đầu viết tiếng Nga trên xứ người, hoàn thành nhiều tác phẩm quan trọng, nhưng những tác phẩm ấy viết cho ông và cho một cộng đồng lưu vong nhỏ bé, chứ không phải thực sự cho nước Nga. Con người Nabokov lưu vong viết tiếng Nga để đấm vật với quá khứ mình, để mong còn được hiện hữu trong lòng đồng hương mình, chứ không phải viết như một người đang ở trong nước thực sự muốn đóng góp vào nền văn chương dân tộc. Do đó, ông đau đớn mà không thấy quá khó khăn khi bỏ tiếng mẹ đẻ. Cái đau đớn của ông xuất phát từ niềm tự hào của một dân tộc vĩ đại về văn chương, và của một truyền thống gia đình Nga thượng lưu trí thức lâu đời (cha của ông, xuất thân từ giới quý tộc, là một luật gia, một chính trị gia, và một tác giả nổi tiếng về luật học và chính trị học).

Cũng có trường hợp bỏ tiếng mẹ đẻ trong văn chương không phải là điều khó khăn và đau đớn. Đó là trường hợp những người cầm bút ở những đất nước có truyền thống sáng tác văn chương bằng ngoại ngữ. James Joyce suốt đời viết tiếng Anh một cách sung sướng, và vẫn được xem là nhà văn Ái Nhĩ Lan, vì truyền thống đa ngữ đã nẩy sinh và được chấp nhận rộng rãi ở đất nước ông từ thập niên 40 của thế kỷ 19, và đến năm 1882 ông mới chào đời. Sự tự do ngôn ngữ trong văn chương Ái Nhĩ Lan đã tạo điều kiện cho Joyce thử nghiệm nhiều thứ tiếng và, hai năm trước khi qua đời, đã hoàn thành cuốn Finnegans Wake (1939) - tác phẩm lạ lùng nhất của ông và của thế kỷ 20, một tổng hợp chưa từng có của những khía cạnh kỳ diệu trong kho tàng đa ngữ của nhân loại. Samuel Beckett, người Ái Nhĩ Lan, suốt đời viết tiếng Pháp và tiếng Anh, và đoạt giải Nobel văn chương năm 1969. Một số nước Đông Âu cũng có truyền thống viết ngoại ngữ. Lỗ Ma Ni có những khuôn mặt lỗi lạc viết tiếng Pháp như nhà thơ Tristan Tzara, nhà lý luận văn học Emil Cioran, nhà viết kịch Eugène Ionesco. Hung Gia Lợi có nhà văn Arthur Koestler viết tiếng Anh. Tiệp Khắc có nhà văn Franz Kafka viết tiếng Đức.

Ở những nước có truyền thống văn chương đa ngôn ngữ, sự khó khăn trong việc chọn lựa một thứ tiếng để làm văn chương không phải là sự khó khăn mang tính dân tộc chủ nghĩa, mà đơn thuần là sự khó khăn mang tính mỹ học. Nhà văn Tiệp Khắc Libuse Moníková thuật lại kinh nghiệm của mình:

Khi tôi mới đến Tây Đức, tôi khởi sự viết bằng tiếng Tiệp, nhưng tôi đã nhận ra rằng tôi bị dính kẹt vào một cái bẫy đôi - cái bẫy đề tài và cái bẫy ngôn ngữ. Những chủ đề của tôi thực khó tiếp cận; tôi cảm thấy như mình đang hiếp dâm chúng vậy. Rồi tôi nhận ra mình đã bị giam cầm thế nào trong thứ tiếng ấy; tôi cảm thấy một sự bất lực trong việc tìm từ ngữ cho thích hợp, một sự thiếu thốn về khoảng cách cần thiết giữa tôi và chủ đề. Vậy nên tôi ngừng viết ... và bắt đầu lại bằng tiếng Đức. Tiếng Đức của tôi khó có thể ở trình độ văn chương cao cấp và không thể dắt tôi đi thật xa, tuy nhiên nó giúp tôi đạt cái khoảng cách rộng rãi hơn mà tôi hằng khao khát. Tôi tiếp tục thí nghiệm để xem những gì tôi viết có thực chính xác không, và tôi khám phá ra rằng tôi đã có thể mô tả những trạng thái thể chất và tình cảm bằng tiếng Đức tốt hơn bằng tiếng Tiệp. Như thế, dù gì đi nữa, trong trường hợp của tôi, sự xa lạ về ngôn ngữ đã giúp văn chương tôi sắc sảo gọn gàng hơn. Hơn nữa, tôi có cả cái thuận lợi là đã không trưởng thành với những khuôn sáo trong tiếng Đức - đúng hơn, trong cách viết tiếng Đức - và do đó tôi có thể sử dụng những khuôn sáo ấy một cách có ý thức với mục đích tạo phong cách.[23]

Ở một đoạn trên, ta đã có những ví dụ thú vị về ảnh hưởng của cú pháp ngoại ngữ lên cách viết tiếng mẹ đẻ của Neruda và những cây bút khác. Ở đây, ta lại tìm thấy một điều ngược lại: cây bút lưu vong có thể làm giàu, làm mới thêm cho ngôn ngữ bản xứ. Văn chương tiếng Đức của Moníková khác với văn chương Đức bản xứ, nó là một thứ tiếng Đức mới, vì nó không rơi vào những lối mòn thành ngữ và sáo ngữ của dân bản xứ. Nói rằng người lưu vong có thể làm mới ngôn ngữ bản xứ thì nghe có vẻ nghịch lý, nhưng sự thực quả như vậy. Chúng ta ai cũng biết nhà văn vĩ đại Nikolai Gogol, người Ukraine, đã chọn tiếng Nga để làm văn chương. Nhiều người Ukraine vẫn không thể tha thứ cho ông điều này vì, theo họ, ông đã phản bội tiếng mẹ đẻ. Nhưng đồng thời, nhiều người Nga theo chủ nghĩa thuần tuý vẫn không vui vẻ với thứ tiếng Nga của ông, vì họ cho rằng ông đã "làm bẩn" tiếng Nga bằng những thái độ Ukraine trong cú pháp. Nói cách khách quan, ông đã làm giàu, làm mới thêm cho tiếng Nga. Cũng như Tzara, Ionesco, Cioran, Beckett đã làm giàu, làm mới thêm cho tiếng Pháp; Conrad, Joyce, Nabokov đã làm giàu, làm mới thêm cho tiếng Anh vậy.

Tất cả những ví dụ trên cho ta thấy rõ một điều: trong cuộc sống tha hương, nếu người làm văn chương thực sự muốn tác phẩm mình có triển vọng lớn (nghĩa là khi y nhắm đến việc xuất bản rộng rãi), y phải thấy rõ những lý do vững chãi trong việc chọn ngôn ngữ. Tiếp tục viết tiếng mẹ đẻ là điều hết sức tự nhiên cho bất cứ ai, vì đó là thứ ngôn ngữ đã hoà nhập làm một vào tư duy sáng tạo của người cầm bút. Nếu tiếng mẹ đẻ là một ngôn ngữ quốc tế quan trọng được nhiều người viết và đọc trên thế giới, người cầm bút lưu vong là kẻ may mắn. Ngược lại, nếu tiếng mẹ đẻ là một ngôn ngữ nhỏ và phải đối diện với một môi trường không có triển vọng, nó có thể trở thành một định mệnh bi đát cho người làm văn chương.

Tuy nhiên, nhiều người cầm bút lưu vong vẫn có thể tìm thấy hoặc tạo nên những triển vọng khác cho ngôn ngữ nhỏ của mình. Một trong những triển vọng ấy là khả năng xuất bản và phổ biến tác phẩm mình ngược về cố quốc. Điều này có thể thực hiện được trong trường hợp tên tuổi tác giả không bị chính quyền cố quốc khước bác. Một triển vọng khác, nhỏ hơn, là nỗ lực chung sức với đồng nghiệp để tạo nên một sinh khí văn chương mạnh mẽ trong cộng đồng sắc tộc mình, và biến nó thành một môi trường xuất bản tác phẩm. Sinh hoạt văn chương lưu vong Cuba là một ví dụ nổi bật. Nhà văn Guillermo Cabrera Infante mô tả:

Người Cuba đã biến một thành phố Mỹ gọi là Miami thành một cái gì đó tạm gọi là Havana-Bis (thành phố Havana thứ hai). Đâu đâu trong thành phố cũng nghe tiếng Tây Ban Nha. Sách Tây Ban Nha xuất bản ào ào, báo Tây Ban Nha ấn hành rần rật. Thậm chí, một số người Cuba còn tỏ ra mất kiên nhẫn khi nghe những dân Miami khác - dân Mỹ chính hiệu - nói tiếng Tây Ban Nha không trôi chảy.[24]

Một triển vọng khác là chuyển dịch tác phẩm mình sang một hay nhiều ngôn ngữ quốc tế, và gửi cho những nhà xuất bản có uy tín văn học. Việc này không dễ, nếu người viết không tự dịch được. Để tác phẩm lọt vào mắt xanh của những dịch giả văn chương cao cấp không phải là chuyện đơn giản. Để được những nhà xuất bản quan trọng chịu ấn hành tác phẩm mình cũng là một việc rất khó. Tuy nhiên, những khó khăn đều có thể vượt qua được khi tác phẩm có giá trị sáng tạo văn chương thực sự. Để thực hiện được những tác phẩm đầy tính độc sáng và được nền văn chương chủ lưu công nhận giá trị, người viết lưu vong, nếu không sẵn có những điểm thật độc đáo trong văn chương mình, phải chịu nhập vào con đường thí nghiệm và phát triển nghệ thuật hiện đại quốc tế để vươn lên cùng nhịp điệu và tầm cỡ. Dù đang viết bằng một ngôn ngữ nhỏ, người làm văn chương lưu vong vẫn có thể chinh phục thế giới với bản dịch của mình, nếu tác phẩm ấy đứng ở tuyến đầu của lực lượng tiền phong quốc tế. Và để được như thế, y phải rộng rãi chấp nhận mọi ảnh hưởng, chấp nhận một cách gạn lọc và đầy sáng tạo; đồng thời, y phải cống hiến những khám phá mới lạ qua những thí nghiệm của riêng mình. Czeslaw Milosz, nhà thơ đoạt giải Nobel văn chương năm 1980, viết bằng tiếng Ba Lan, một ngôn ngữ nhỏ, nhưng đã chinh phục thế giới bằng những bản dịch.

Nếu người làm văn chương lưu vong suốt đời không hy vọng tác phẩm mình được cố quốc đón nhận, không hy vọng gây được một sinh khí văn chương trong cộng đồng sắc tộc mình, không hy vọng vào hiệu quả của dịch thuật, thì y nên nhảy vào ngoại ngữ, nếu y tin tưởng vào khả năng mình. Viết ngoại ngữ không phải là chối từ gốc rễ văn hoá của mình. Conrad suốt đời vẫn là người Ba Lan, Nabokov suốt đời vẫn là người Nga. Nếu tâm hồn người viết mang tính dân tộc thâm sâu, ngoại ngữ không thể che lấp được điều đó. Một minh chứng hùng hồn là bản Anh ngữ của thi tập Gìtànjali, do chính Rabidranath Tagore viết (song song với bản tiếng Bengali), mang đến cho ông giải Nobel văn chương năm 1913. Tagore không phải là nhà thơ lưu vong, nhưng chính ông cũng phải viết ngoại ngữ (đồng thời với tiếng mẹ đẻ) vì thấy những triển vọng quan trọng của nó.

Viết ngoại ngữ hiển nhiên là việc khó khăn, nhưng nhiều khi ngôn ngữ văn chương (đặc biệt là ngôn ngữ thơ) không cần luật tắc văn phạm tề chỉnh như ngôn ngữ thông tin và lý luận. Đây là một lợi điểm quan trọng. Thơ Dada bằng Pháp ngữ của Tristan Tzara là một bằng chứng mạnh mẽ. Một lợi điểm khác là khoảng cách giữa người viết và ngoại ngữ; khoảng cách này giúp người viết lưu vong tránh được những khuôn sáo thành ngữ mà những cây viết bản xứ dễ vấp phải. Thoát được khuôn sáo ngôn ngữ, văn chương trở nên sắc gọn hơn; và còn mới lạ hơn nữa, khi người viết đem được những đặc tính ngôn ngữ dân tộc mình một cách tài tình vào ngoại ngữ. Một lợi điểm nữa là khoảng cách giữa ngoại ngữ và chủ đề tư tưởng của tác phẩm; phải suy nghĩ bằng một ngôn ngữ lạ, người viết có cơ hội nhìn vấn đề một cách chính xác hơn, khách quan hơn. Thậm chí, y có thể nhìn từ một thế giới quan khác. Kinh nghiệm về vấn đề đổi ngôn ngữ dẫn đến đổi thế giới quan đã được nhiều cây bút song ngữ ghi nhận.[25] Với những lợi điểm đó, người viết ngoại ngữ có hy vọng cho ra đời những tác phẩm đầy tính độc sáng trong ngôn ngữ văn chương.

Khi những điều kiện xã hội và chính trị ở cố quốc đã trở nên thuận lợi, người viết ngoại ngữ lại có thêm một triển vọng mới: dịch ngược tác phẩm về tiếng mẹ đẻ và xuất bản về cố quốc.

Trong thực trạng đời sống lưu vong của thế kỷ 20, rất ít người rời quê hương theo kiểu Ovid bị Augustus đày khỏi La Mã vào năm lẻ 8 sau Thiên Chúa. Tiếng La Tinh gọi lưu đày kiểu đó là exsilium - gốc của những từ esilio (Ý), exile (Pháp và Anh), exilio (Bồ Đào Nha) - một hình phạt tương đương với tử hình: phạm nhân được chọn lựa hoặc chịu lưu đày, hoặc bị xử tử. Nhiều người lưu vong ngày nay tự ý bỏ nước ra đi dưới hình thức tị nạn hay di dân (vì nhiều lý do khác nhau). Hầu hết người lưu vong ra đi để mong được một đời sống tốt đẹp hơn, đặc biệt là được tự do hơn. Dù không phải bị lưu đày, mà tự ý ra đi, nhiều người lưu vong vẫn âm thầm mang một nỗi ám ảnh mơ hồ về sự mất gốc. Nhiều dân tộc cùng có ám ảnh đó. Chữ "lưu vong" trong tiếng Tây Ban Nha là destierro (nghĩa đen là "bứng khỏi mặt đất"), còn gợi đến một ý tưởng sâu xa hơn: sự cắt đứt liên hệ giữa linh hồn và mặt đất. Như thế, chịu hình phạt lưu đày (destierro) còn mất mát nhiều hơn là chết, vì người chết còn được nằm trong đất; và kẻ chịu lưu đày (desterrado), dù còn sống ở một nơi nào đó, bị xem như là đã chết ngoài mảnh đất của quê hương. Nhưng cũng có những dân tộc không xem lưu vong như một hình phạt hay sự mất gốc, mà lại là một thử thách tốt đẹp cần có cho tâm hồn. Ở Ấn Độ, chữ vanavasa (tiếng Sanskrit) có nghĩa đen là "đời sống ở trong rừng". Chữ này gợi lên những hình ảnh cao đẹp như chuyện thái tử Siddhartha từ bỏ mọi thứ, vào rừng để thiền định và trở thành đấng giác ngộ; như chuyện vị thái tử trong Ramayana và nhà vua trong Mahabharata đã đi vào rừng để tư duy nhiều năm trước khi trở về phục vụ đất nước một cách tốt đẹp. Truyền thống này kết hợp với truyền thống đa ngữ đã đem đến cho người Ấn Độ lưu vong những tư tưởng tích cực và cầu tiến. Ý niệm vanavasa giúp cho người Ấn Độ rời quê hương để đi xa mà không đau khổ nhiều, và sử dụng ngoại ngữ để làm văn chương mà không mang mặc cảm phản bội tiếng mẹ đẻ.

Tuy nhiên, dù sống ở xứ người là buồn hay vui, ta vẫn phải xác nhận rằng đời lưu vong đã cho ta nhiều điều ta không thể có được khi còn ở cố quốc. Điều quan trọng nhất là sự tự do. Và đối với người làm nghệ thuật, tự do là điều quan trọng tột bậc. Tự do là bầu trời bao la để nghệ thuật được mặc tình bay nhảy. Ta đã khao khát tự do để sáng tạo. Giờ đây ta được điều ấy. Vậy ta hãy dốc hết nỗ lực vào sáng tạo và đặt tác phẩm mình vào những triển vọng tốt đẹp nhất. Khi chưa có tự do, ta có nhiều lý do để biện minh cho sự thất bại. Trong cuộc sống và cuộc viết đầy tự do hôm nay, ta cố gắng học đức hạnh của Joseph Brodsky, một nhà thơ lưu vong nay đã qua đời sau khi đã cống hiến cho thế giới một nguồn văn chương đầy sức mạnh sáng tạo. Lúc sinh thời, nhà thơ có nói: "Một người tự do, khi thất bại, không đổ lỗi cho ai cả."[26]

(Sydney, 6/1998)

_________________________

[1]Ovid, Tristia. Hoàng Ngọc-Tuấn dịch từ bản Anh ngữ của L.R. Lind (1975), University of Georgia Press, Athens, 87.

[2]Isaac Bashevis Singer (1978), Shosha (bản dịch Anh ngữ của Joseph Singer và tác giả), Farrar, Straus and Giroux, New York, 1.

[3]Isaac Bashevis Singer (1979), The Slave (bản dịch Anh ngữ của Cecil Hernley và tác giả), Farrar, Straus and Giroux, New York, 4.

[4]Theo lời thuật của Jorge Edwards tại Conference of Writers in Exile, do Wheatland Foundation of New York tổ chức tại Vienna từ ngày 2 đến ngày 5 tháng 12 năm 1987. In lại trong John Glad (1990), Literature in Exile, Duke University Press, Durham and London, 1990, 70.

[5]Trong tham luận của Nedim Gũrsel, ‘Words of Exile’. Xem John Glad, sđd, 60.

[6]Lời phát biểu của Gũrsel. Trong John Glad, sđd, 73.

[7]Như trên.

[8]Joseph Conrad (1926), A Personal Record, Doubleday, Page, Garden City, N.Y., 122.

[9]Joseph Conrad (1926), Notes on Life and Letters, Doubleday, Page, Garden City, N.Y., 155.

[10]Zdizislaw Najder (1964), Conrad’s Polish Background: Letters to and from Polish Friends, Oxford University Press, London, 180.

[11]Asher Z. Milbauer (1985), Transcending Exile, International University Press, Miami: Florida, 11.

[12]Joseph Conrad, A Personal Record, vii.

[13]Asher Z. Milbauer, sđd, 10-11.

[14]Joseph Conrad, A Personal Record, viii.

[15]Asher Z. Milbauer, sđd, 11.

[16]Vladimir Nabokov, Strong Opinions, McGraw-Hill, New York, 1973, 15.

[17]Encyclopaedia Britannica, 1986, Vol.8, 474-5.

[18]Vladimir Nabokov, sđd, 54.

[19]Vladimir Nabokov (1959), The Real Life of Sebastian Knight, New Directions, New York.

[20]Trong tham luận của Joseph Brodsky, ‘The Condition We Call "Exile"’. Trong John Glad, sđd, 108.

[21]John Glad, sđd, 104.

[22]John Glad, sđd, 106.

[23]Lời phát biểu của Libuse Moníková. Trong John Glad, sđd, 47.

[24]Lời phát biểu của Guillermo Cabrera Infante. Trong John Glad, sđd, 87.

[25]Như các ghi nhận của Julien Green, nhà văn Anh/Pháp ngữ, trong bộ luận văn Le langage et son double (Paris: Editions de la différence, 1985), các trang 180, 182, 228, và 230; và Claude Esteban, nhà thơ Tây Ban Nha/Pháp ngữ, trong lời tựa của thi tập Poèmes parallèles (Paris: Editions Galilée, 1980), các trang 26, 29, và 30.

[26]John Glad, sđd, 100-109.

Tú Trinh's postcards

Monday, December 30, 2002

hạn

thủ thỉ với con sâu

Sunday, December 29, 2002

Vấn đề ngôn ngữ trong văn chương lưu vong

Tuesday, December 3, 2002

âm mùa

Sunday, December 1, 2002

Ngày nặng nề quán cũ